ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: ΝΙΝΑ ΜΠΟΥΡΗ

Τό 1969, ὁ ἐννοιολογικός καλλιτέχνης Ντάγκλας Χιοῦμπλερ ἔγραφε: «Ὁ κόσμος εἶναι γεμάτος ἀντικείμενα, ἄλλα περισσότερο, ἄλλα λιγότερο ἐνδιαφέροντα• δέν θέλω νά τοῦ προσθέσω κι ἄλλα». Μέ τά χρόνια ἀσπάστηκα καί ἐγώ τήν ἰδέα τοῦ Χιοῦμπλερ, ἀναδιατυπωμένη ὡς ἑξῆς: «Ὁ κόσμος εἶναι γεμάτος κείμενα, ἄλλα περισσότερο, ἄλλα λιγότερο ἐνδιαφέροντα• δέν ἐπιθυμῶ νά τοῦ προσθέσω κι ἄλλα».

Μοῦ φαίνεται πώς ἀποτελεῖ κατάλληλη ἀντίδραση στή νέα συνθήκη τῆς γραφῆς: Μέ τέτοια πρωτοφανή ποσότητα διαθέσιμου κειμένου, τό πρόβλημα δέν εἶναι ὅτι χρειάζεται νά γράψουμε περισσότερο• ἀντιθέτως, πρέπει νά μάθουμε νά διαχειριζόμαστε τό μέγα πλῆθος πού ὑπάρχει ἤδη. Ὁ τρόπος πού κινοῦμαι μέσα στόν λαβύρινθο τῶν πληροφοριῶν –ὁ τρόπος πού τίς διαχειρίζομαι, τίς ἀναλύω, τίς ταξινομῶ καί τίς διανέμω– κάνει τή γραφή μου νά ξεχωρίζει ἀπό τή δική σας.

Ἡ ἔγκριτη κριτικός λογοτεχνίας Μάρτζορι Πέρλοφ ἄρχισε πρόσφατα νά χρησιμοποιεῖ τόν ὅρο «unoriginal genius» (κοινότοπη μεγαλοφυΐα), γιά νά περιγράψει αὐτή τήν τάση πού ἀναδύεται στή λογοτεχνία. Πιστεύει ὅτι ἐξαιτίας τῶν ἀλλαγῶν πού ἔχουν φέρει ἡ τεχνολογία καί τό διαδίκτυο, ἡ εἰκόνα πού ἔχουμε γιά τόν μεγαλοφυή ἄνθρωπο –μιά ρομαντική, μονήρης φιγούρα– εἶναι ξεπερασμένη. Ἡ σύγχρονη εἰκόνα τῆς μεγαλοφυΐας θά πρέπει νά ἔχει ὡς κεντρικό ἄξονα τή δεινότητά του στόν ἔλεγχο καί τή διάδοση τῆς πληροφορίας. Ἡ Πέρλοφ ἔχει ἐπινοήσει ἕναν ἀκόμα ὅρο, τή «moving information» (κινούμενη/συγκινητική πληροφορία), γιά νά ὑποδηλώσει τόσο τή διακίνηση τῆς γλώσσας ὅσο καί τή συγκίνηση πού προκαλεῖται ἀπό αὐτή τή διαδικασία. Ὑποστηρίζει ὅτι ὁ συγγραφέας τοῦ σήμερα μοιάζει λιγότερο μέ βασανισμένη μεγαλοφυΐα καί περισσότερο μέ προγραμματιστή, ὁ ὁποῖος ἐπινοεῖ, κατασκευάζει, ἐκτελεῖ καί συντηρεῖ ἰδιοφυῶς μιά μηχανή συγγραφῆς.

Ἡ ἰδέα τῆς Πέρλοφ περί κοινότοπης μεγαλοφυΐας δέν πρέπει νά θεωρηθεῖ ἁπλή θεωρητική ἐκζήτηση, ἀλλά πραγματωμένη συγγραφική πρακτική πού χρονολογεῖται ἀπό τίς ἀρχές τοῦ 20οῦ αἰώνα, ἐκφράζοντας ἕνα ἦθος σύμφωνα μέ τό ὁποῖο ἡ κατασκευή ἤ ἡ σύλληψη ἑνός κειμένου εἶναι ἐξίσου σημαντική μέ αὐτά πού τό κείμενο λέει καί κάνει. Σκεφτεῖτε, γιά παράδειγμα, τή μέθοδο τοῦ εὑρετηριασμοῦ καί τῶν σημειώσεων πού ἀκολούθησε ὁ Βάλτερ Μπένγιαμιν στό Passagen-Werk (Σχέδιο ἐργασίας περί στοῶν) ἤ τά στηριγμένα στά μαθηματικά ἔργα τῶν Oulipo, μιᾶς ὁμάδας συγγραφέων καί μαθηματικῶν, πού γράφονταν βάσει περιορισμῶν.

Σήμερα ἡ τεχνολογία ἔχει ἐπιτείνει τίς μηχανιστικές τάσεις τῆς συγγραφῆς (ὑπάρχουν, γιά παράδειγμα, κάμποσες διαδικτυακές βερσιόν τοῦ Cent mille milliards de poèmes (1961) πού συνέθεσε κοπιωδῶς ὁ Ρεϋμόν Κενώ μέ τό χέρι), παρακινώντας τούς νεότερους συγγραφεῖς νά χρησιμοποιήσουν ὡς πρότυπο τούς μηχανισμούς τῆς τεχνολογίας καί τοῦ παγκόσμιου ἱστοῦ γιά τήν κατασκευή τῆς λογοτεχνίας. Ὡς ἐκ τούτου, οἱ συγγραφεῖς διερευνοῦν τρόπους γραφῆς πού παραδοσιακά θεωροῦνταν ἐκτός τοῦ πεδίου τῆς λογοτεχνικῆς μεθόδου: ἐπεξεργασία κειμένου, δημιουργία βάσεων, ἀνακύκλωση, οἰκειοποίηση, ἐσκεμμένη λογοκλοπή, κρυπτογράφηση ταυτότητας καί ἐντατικό προγραμματισμό, γιά νά δώσω μερικά παραδείγματα.

Τό 2007, ὁ Τζόναθαν Λέθεμ δημοσίευσε ἕνα κλεμμένο δοκίμιο ὑπέρ τῆς λογοκλοπῆς στό Harper’s μέ τίτλο «Ἡ ἔκσταση τῆς ἐπιρροῆς: Μιά λογοκλοπή»¹. Πρόκειται γιά μιά πολυσέλιδη ὑπεράσπιση καί ἱστορική ἀναδρομή στό πῶς οἱ ἰδέες στή λογοτεχνία ἔγιναν κοινό κτῆμα, διασκευάστηκαν, σταχυολογήθηκαν, ἐπαναχρησιμοποιήθηκαν, ἀνακυκλώθηκαν, κλάπηκαν, ἀντιγράφηκαν, παρατέθηκαν, μεταφέρθηκαν, ξεπατικώθηκαν, χαρίστηκαν, ἔγιναν ἀντικείμενο ἐπανάληψης, ἰδιοποίησης, μίμησης καί πειρατείας, ἀπό καταβολῆς τῆς λογοτεχνίας. Ὁ Λέθεμ μᾶς ὑπενθυμίζει ὅτι οἱ δωροοικονομίες, οἱ open-source κουλτοῦρες καί τά public commons ἦταν καί εἶναι ζωτικῆς σημασίας γιά τή δημιουργία νέων ἔργων, ἀφοῦ τά θέματα τῶν παλαιότερων ἔργων ἀποτελοῦν τή βάση γιά τά καινούρια. Ἀπηχώντας τίς φωνές τῶν συνηγόρων τῆς ἐλεύθερης κουλτούρας ὅπως ὁ Λώρενς Λέσσιγκ καί ὁ Κόρι Ντόκτοροου, καταφέρεται εὔγλωττα κατά τοῦ νόμου περί κόπιραιτ ὡς ἀπειλῆς γιά τήν πηγή τῆς δημιουργικότητας. Ἀπό τά κηρύγματα τοῦ Μάρτιν Λοῦθερ Κίνγκ Τζούνιορ ὥς τά μπλούζ τοῦ Μάντι Γουότερς, ὁ Λέθεμ δείχνει τούς πλούσιους καρπούς τῆς κοινῆς κουλτούρας. Παραθέτει ἀκόμη καί παραδείγματα σκέψεων οἱ ὁποῖες εἶχε ὑποθέσει ὅτι ἦταν δικές του καί «πρωτότυπες», πού ὡστόσο ἀργότερα συνειδητοποίησε –συνήθως γκουγκλίζοντάς τες– ὅτι ἀσυνείδητα εἶχε ἀπορροφήσει τίς ἰδέες κάποιου ἄλλου καί στή συνέχεια τίς εἶχε παρουσιάσει ὡς δικές του.

Πρόκειται γιά σπουδαῖο δοκίμιο. Κρίμα πού δέν τό «ἔγραψε» ὁ ἴδιος. Ποιό εἶναι τό ἀστεῖο; Ὅτι σχεδόν κάθε λέξη καί ἰδέα εἶναι δανεισμένη ἀπό κάπου ἀλλοῦ – εἴτε οἰκειοποιημένη ἐξ ὁλοκλήρου εἴτε παραφρασμένη ἀπό τόν Λέθεμ. Τό δοκίμιό του ἀποτελεῖ δεῖγμα «patchwriting», μιᾶς συρραφῆς ἀποσπασμάτων ἀπό λόγια ἄλλων σέ ἕνα ὑφολογικά συνεκτικό σύνολο. Εἶναι ἕνα κόλπο πού τό χρησιμοποιοῦν ὅλη τήν ὥρα οἱ φοιτητές, γράφοντας, γιά παράδειγμα, ἕνα λῆμμα τῆς Wikipedia μέ δικά τους λόγια. Ἄν τούς πιάσουν, θά ἔχουν πρόβλημα: στήν πανεπιστημιακή κοινότητα θεωρεῖται παράπτωμα ἰσοδύναμο μέ τή λογοκλοπή. Ἄν ὁ Λέθεμ εἶχε ὑποβάλει τό δοκίμιό του ὡς πτυχιακή ἤ κεφάλαιο διδακτορικοῦ, θά τοῦ εἶχαν δείξει τήν πόρτα. Ὡστόσο ἐλάχιστοι θά διαφωνήσουν ὅτι συνέθεσε ἕνα ἔξοχο ἔργο τέχνης –καί ὅτι ἔγραψε μιά εὔστοχη πραγματεία– ἐξ ὁλοκλήρου μέ λόγια ἄλλων. Αὐτό πού μᾶς κερδίζει εἶναι ἡ σύλληψη καί ἡ ἐκτέλεση τῆς συγγραφικῆς μηχανῆς του – ὁ χειρουργικός τρόπος πού ἐπέλεξε τί θά δανειστεῖ, ἡ δεξιοτεχνική τοποθέτηση τῶν λέξεων. Τό ἄρθρο τοῦ Λέθεμ εἶναι ἕνα αὐτοαναφορικό, ἀποδεικτικό ἔργο κοινότοπης μεγαλοφυΐας.

Ἡ πρόκληση τοῦ Λέθεμ ἔρχεται σέ ἀντίθεση μέ τήν τάση νεότερων συγγραφέων νά πηγαίνουν τήν ἄσκησή του ἕνα βῆμα παραπέρα, οἰκειοποιούμενοι εὐθαρσῶς τό ἔργο τῶν ἄλλων χωρίς παραπομπή, ἀντιπαρερχόμενοι τή δεξιοτεχνική καί ἀόρατη ἐνσωμάτωση τῆς σύνθεσης τοῦ Λέθεμ. Γιά ἐκείνους ἡ πράξη τῆς γραφῆς ἀντιστοιχεῖ κυριολεκτικά μέ τή μετακίνηση κειμένου ἀπό τό ἕνα σημεῖο στό ἄλλο, καί διακηρύσσουν ὅτι τά συμφραζόμενα εἶναι τό νέο περιεχόμενο. Μολονότι ἡ συρραφή καί τό κολάζ εἶναι ἀπό παλιά συνυφασμένα μέ τή γραφή, μέ τήν ἄνοδο τοῦ διαδικτύου, ἡ ἔνταση τῆς λογοκλοπῆς ἀνῆλθε σέ ἀκραῖα ἐπίπεδα.

Μέσα στά τελευταῖα πέντε χρόνια, ἔχουμε δεῖ μιά δακτυλογράφηση τοῦ βιβλίου Στό δρόμο τοῦ Τζάκ Κέρουακ ἀπό τήν ἀρχή μέχρι τό τέλος, μία σελίδα τή μέρα, κάθε μέρα, σέ ἕνα μπλόγκ ἐπί ἕναν ὁλόκληρο χρόνο• μιά οἰκειοποίηση ἑνός φύλλου τῶν New York Times πού ἐκδόθηκε ὡς βιβλίο 900 σελίδων• ἕνα ποίημα-λίστα τό ὁποῖο δέν εἶναι τίποτα παραπάνω ἀπό τόν κατάλογο τῶν καταστημάτων ἑνός ἐμπορικοῦ κέντρου γραμμένο σέ ποιητική φόρμα• ἕναν φτωχό ποιητή πού συγκέντρωσε ὅλες τίς αἰτήσεις γιά πιστωτικές κάρτες πού τοῦ εἶχαν στείλει καί τίς ἔδεσε σέ ἕνα βιβλίο 800 σελίδων τόσο ἀκριβό πού δέν μπορεῖ νά ἀγοράσει ἀντίτυπο• ἕναν ποιητή πού ἔκανε συντακτική ἀνάλυση σέ ὁλόκληρο τό κείμενο μιᾶς γραμματικῆς τοῦ 19ου αἰώνα σύμφωνα μέ τή μέθοδο πού προτείνεται στό βιβλίο, μέχρι καί στό εὑρετήριο• μιά δικηγόρο πού ἐμφανίζει τά δικόγραφα τῆς πρωινῆς δουλειᾶς της ὡς ποίηση, καθ’ ὁλοκληρίαν καί χωρίς νά ἀλλάζει λέξη• μιά ἄλλη συγγραφέα πού περνάει τίς μέρες της στή Βρετανική Βιβλιοθήκη ἀντιγράφοντας τούς τρεῖς πρώτους στίχους τῆς Κόλασης τοῦ Δάντη ἀπό κάθε ἀγγλική μετάφραση πού διαθέτει ἡ βιβλιοθήκη, τή μία μετά τήν ἄλλη, σελίδα σελίδα, ὥσπου νά ἐξαντλήσει τό ἀπόθεμα• μιά συγγραφική ὁμάδα πού συγκεντρώνει στάτους ἀπό σελίδες κοινωνικῆς δικτύωσης καί τά ἀποδίδει σέ νεκρούς συγγραφεῖς («Ὁ Τζόναθαν Σουίφτ ἔχει εἰσιτήρια γιά τό ἀποψινό μάτς τῶν Ράνγκλερ»), δημιουργώντας ἕνα ἐπικό, ἀτέρμονο ποίημα πού ξαναγράφεται κάθε φορά πού ἀνανεώνονται οἱ σελίδες στό Facebook• καί ἕνα ὁλόκληρο συγγραφικό κίνημα ὀνόματι Flarf, πού βασίζεται στή σταχυολόγηση τῶν χειρότερων ἀποτελεσμάτων ἀναζήτησης στό Google: ὅσο πιό προσβλητικά, γελοῖα, ἐξοργιστικά, τόσο τό καλύτερο.

Αὐτοί οἱ συγγραφεῖς εἶναι παθολογικοί συλλέκτες γλώσσας• τά ἔργα τους εἶναι ἐπικά καί ἀντικατοπτρίζουν τή γιγάντια κλίμακα κειμενικότητας στό διαδίκτυο. Ἐνῶ τά ἔργα αὐτά συνήθως παίρνουν ἠλεκτρονική μορφή, ἔντυπες ἐκδοχές τους κυκλοφοροῦν σέ περιοδικά, ἀγοράζονται ἀπό βιβλιοθῆκες, καί στή συνέχεια διαβάζονται ἀπό ἀναγνῶστες λογοτεχνίας, οἱ ὁποῖοι γράφουν γι’ αὐτά καί τά μελετοῦν. Μολονότι αὐτό τό νέο εἶδος γραφῆς ἔχει ἠλεκτρονική λάμψη στό μάτι, τά ἀποτελέσματά του εἶναι ἀναμφίβολα ἀναλογικά, ἀντλώντας ἔμπνευση ἀπό τίς ριζοσπαστικές ἰδέες τοῦ μοντερνισμοῦ καί ἐνισχύοντάς τες με τήν τεχνολογία τοῦ 21ου αἰώνα.

Ἀντί αὐτή ἡ «μή δημιουργική» λογοτεχνία νά ἀποτελεῖ μιά μηδενιστική, πικρόχολη ἀποδοχή –ἤ ἔστω ἀπερίφραστη ἀπόρριψη– μιᾶς ὑποτιθέμενης «τεχνολογικῆς ὑποδούλωσης», εἶναι μιά γραφή διαποτισμένη ἀπό χαρά, γεμάτη ἐνθουσιασμό γιά τό μέλλον, πού ἀγκαλιάζει αὐτή τή στιγμή ὡς μιά στιγμή γεμάτη δυνατότητες. Αὐτή ἡ ἀγαλλίαση φαίνεται καί μέσα στήν ἴδια τή γραφή, ἡ ὁποία περιέχει στιγμές ἀπροσδόκητης ὀμορφιᾶς – ἄλλες γραμματικές, ἄλλες δομικές, πολλές φιλοσοφικές: οἱ ὑπέροχοι ρυθμοί τῆς ἐπανάληψης, ἡ εἰκόνα τοῦ καθημερινοῦ πλαισιωμένου ὡς λογοτεχνία, ὁ ἐπαναπροσανατολισμός στήν ποιητική τοῦ χρόνου, καί καινούριες ἀπόψεις περί ἀνάγνωσης, γιά νά δώσουμε μερικά παραδείγματα. Καί ἐπιπλέον ὑπάρχει συναίσθημα: μάλιστα, συναίσθημα. Ἀλλά ἀντί νά εἶναι πιεστική ἤ πειστική, ἡ γραφή αὐτή βγάζει συναίσθημα ἔμμεσα καί ἀπρόβλεπτα, μέ αἰσθήματα πού ἐκφράζονται σάν ἀποτέλεσμα τῆς διαδικασίας τῆς γραφῆς παρά ἀπό πρόθεση τοῦ συγγραφέα.

Αὐτοί οἱ συγγραφεῖς λειτουργοῦν περισσότερο σάν προγραμματιστές παρά σάν παραδοσιακοί συγγραφεῖς, ἐνστερνιζόμενοι τά λόγια τοῦ Σώλ ΛεΓουίτ: «Ὅταν ἕνας καλλιτέχνης χρησιμοποιεῖ μιά ἐννοιολογική μορφή τέχνης, αὐτό σημαίνει ὅτι ὅλος ὁ σχεδιασμός καί οἱ ἀποφάσεις γίνονται ἐκ τῶν προτέρων, καί ὅτι ἡ ἐκτέλεση εἶναι διαδικαστική ὑπόθεση. Ἡ ἰδέα γίνεται μιά μηχανή πού παράγει τήν τέχνη» δημιουργώντας καινούριες δυνατότητες σχετικά μέ τό τί μπορεῖ νά γίνει ἡ γραφή. Ὁ ποιητής Κρέγκ Ντουώρκιν γράφει:

«Πῶς θά ἦταν μιά μή ἐκφραστική ποίηση; Μιά ποίηση τῆς διάνοιας ἀντί τοῦ συναισθήματος; Μιά ποίηση στήν ὁποία οἱ ὑποκαταστάσεις στήν καρδιά τῆς μεταφορᾶς καί τῆς εἰκόνας θά εἶχαν ἀντικατασταθεῖ ἀπό τήν ἄμεση παρουσίαση τῆς ἴδιας τῆς γλώσσας, ὅπου ἡ ‛‛αὐτόματη ὑπερχείλιση’’ θά ἐκτοπιζόταν ἀπό σχολαστική τεχνική καί ἐξαντλητικά λογική μέθοδο; Στήν ὁποία ἡ αὐτοεκτίμηση τοῦ ἐγώ τοῦ ποιητῆ θά ἐπέστρεφε στήν αὐτοαναφορική γλώσσα τοῦ ἴδιου τοῦ ποιήματος; Ἔτσι ὥστε ἡ δοκιμασία τῆς ποίησης δέν θά ἦταν πλέον ἄν θά μποροῦσε νά εἶχε γίνει καλύτερα (τό ζήτημα τοῦ ἐργαστηρίου), ἀλλά ἄν θά μποροῦσε δυνητικά νά εἶχε γίνει ἀλλιῶς».

Τά τελευταῖα χρόνια ἔχει σημειωθεῖ δραματική αὔξηση τῶν συγγραφέων πού χρησιμοποιοῦν στρατηγικές ἀντιγραφῆς καί οἰκειοποίησης, μέ τόν ὑπολογιστή νά ἐνθαρρύνει τούς συγγραφεῖς νά μιμηθοῦν τή λειτουργία του. Ἀφοῦ ἡ ἀποκοπή καί ἡ ἐπικόλληση ἀποτελοῦν ἀναπόσπαστο κομμάτι τῆς γραφῆς, εἶναι τρέλα νά φανταζόμαστε ὅτι οἱ συγγραφεῖς δέν θά ἐκμεταλλεύονταν αὐτές τίς λειτουργίες μέ ἀκραίους τρόπους πού δέν εἶχαν σκεφτεῖ οἱ δημιουργοί τους.

Ἄν κάνουμε μιά ἀναδρομή στήν ἱστορία τοῦ βίντεο ἄρτ –τήν τελευταία φορά πού ἡ μέινστριμ τεχνολογία συγκρούστηκε μέ τίς καλλιτεχνικές πρακτικές– θά βροῦμε πολλά προηγούμενα γιά τέτοιες χειρονομίες. Ἕνα πού ξεχωρίζει ἕνα τό «Magnet TV» (1965) τοῦ Νάμ Τζούν Πάικ, ὅπου ὁ καλλιτέχνης τοποθέτησε ἕναν μεγάλο μαγνήτη-πέταλο πάνω σέ μιά ἀσπρόμαυρη τηλεόραση, μετατρέποντας γλαφυρά ἕναν χῶρο πού προηγουμένως προοριζόταν γιά τόν Τζάκ Μπέννυ καί τόν Ἔντ Σάλλιβαν σέ ἐπαναλαμβανόμενα, ὀργανικά ἀφηρημένα σχέδια. Ἡ χειρονομία του ἀμφισβητοῦσε τή μονόδρομη ροή τῆς πληροφορίας. Στήν ἐκδοχή τοῦ Πάικ, μποροῦσες νά ἐλέγξεις αὐτό πού ἔβλεπες: ἄν μετακινοῦσες τόν μαγνήτη, ἡ εἰκόνα ἄλλαζε μαζί του. Ὥς τότε, ἡ ἀποστολή τῆς τηλεόρασης ἦταν νά λειτουργεῖ ὡς μέσο μεταφορᾶς γιά ψυχαγωγία καί καθαρή ἐπικοινωνία. Ὅμως ἡ ἁπλή χειρονομία ἑνός καλλιτέχνη τήν ἀνέτρεψε μέ τρόπους τούς ὁποίους δέν γνώριζαν οὔτε οἱ χρῆστες οὔτε οἱ παραγωγοί, ἀνοίγοντας ἐντελῶς νέα λεξιλόγια γιά τό μέσο, ἀποδομώντας ταυτόχρονα μύθους ἐξουσίας, πολιτικῆς καί διανομῆς πού ἦταν ἐνσωματωμένοι –ἀλλά ὥς τότε ἀόρατοι– στήν τεχνολογία. Οἱ συγγραφεῖς ἐκμεταλλεύονται τή λειτουργία ἀποκοπῆς καί ἐπικόλλησης στούς ὑπολογιστές ὅπως ὁ Πάικ τόν μαγνήτη στήν τηλεόραση.

Ἐνῶ οἱ οἰκιακοί ὑπολογιστές ὑπάρχουν εἴκοσι χρόνια περίπου, καί ὅλον αὐτό τόν καιρό ὁ κόσμος κάνει ἀντιγραφή καί ἐπικόλληση, αὐτό πού κάνει τή συγκομιδή τέτοιας ποσότητας γλώσσας τόσο εὔκολη καί δελεαστική εἶναι ἡ τεράστια διείσδυση τοῦ εὐρυζωνικοῦ διαδικτύου στήν ἀγορά. Μέ μιά dial-up, παρότι μποροῦσες νά ἀντιγράψεις λέξεις, ἀρχικά τά κείμενα ἐμφανίζονταν σελίδα σελίδα. Καί παρόλο πού ἦταν ἁπλό κείμενο, ὁ χρόνος πού ἔπρεπε νά περιμένεις γιά νά φορτώσει ἦταν σημαντικός. Μέ τό εὐρυζωνικό διαδίκτυο ἡ κάνουλα τρέχει 24 ὧρες τή μέρα, 7 μέρες τήν ἑβδομάδα.

Συγκριτικά, ἡ γραφομηχανή δέν διέθετε κάτι ἀνάλογο πού νά ἐνθαρρύνει τήν ἀναπαραγωγή τῶν κειμένων. Ἦταν ἀντιγραφή, ἦταν ἀργή καί κοπιαστική. Κατόπιν, ἀφοῦ εἶχες τελειώσει τό γράψιμο, μποροῦσες νά κάνεις ὅσα ἀντίγραφα ἤθελες μέ φωτοτυπίες. Ὡς ἀποτέλεσμα, τόν 20ό αἰώνα ὑπῆρξε τεράστια ποσότητα détournement (μεταστροφῆς) βασισμένης στό τυπωμένο κείμενο: τά cut-up καί τά fold-in τοῦ Γουίλλιαμ Σ. Μπάρροουζ καί τά ταλαιπωρημένα πολυγραφημένα ποιήματα τοῦ Μπόμπ Κόμπιγκ ἀποτελοῦν περίοπτα παραδείγματα. Οἱ προηγούμενες μορφές δανεισμοῦ στή λογοτεχνία, τό κολάζ καί ἡ συρραφή –μιά λέξη ἀπό ἐδῶ, μιά πρόταση ἀπό ἐκεῖ– ἀναπτύχθηκαν μέ βάση τόν κόπο πού χρειαζόταν νά καταβάλει κανείς. Εἶναι ἄλλο νά ἀναγκάζεσαι νά ἀντιγράψεις μέ τό χέρι ἤ νά δακτυλογραφήσεις στή γραφομηχανή ἕνα ὁλόκληρο βιβλίο καί ἄλλο νά τό κάνεις ἀντιγραφή καί ἐπικόλληση μέ τό πάτημα τριῶν πλήκτρων – ἐπιλογή ὅλων – ἀντιγραφή – ἐπικόλληση.

Εἶναι προφανές ὅτι αὐτό προετοιμάζει τό ἔδαφος γιά μιά λογοτεχνική ἐπανάσταση. Ἤ μήπως ὄχι; Ἀπ’ ὅ,τι φαίνεται, τό μεγαλύτερο μέρος τῆς γραφῆς πορεύεται λές καί τό διαδίκτυο δέν ἔγινε ποτέ. Ὁ λογοτεχνικός κόσμος ἐξακολουθεῖ νά σκανδαλίζεται συχνάκις ἀπό ἀπαρχαιωμένες κρίσεις ἀπάτης, λογοκλοπῆς καί φάρσες, μέ τρόπο πού θά ἔκανε, γιά παράδειγμα, τόν κόσμο τῆς τέχνης, τῆς μουσικῆς, τῆς πληροφορικῆς καί τῆς ἐπιστήμης νά γελάσει ἀπό δυσπιστία. Εἶναι δύσκολο νά φανταστοῦμε ὅτι τά σκάνδαλα Τζέημς Φράυ ἤ Τζ. Τ. Ληρόι θά ἀναστατώσουν ὁποιονδήποτε γνωρίζει τίς ἐκλεπτυσμένες, ἐσκεμμένα ἀντιγραμμένες προκλήσεις τοῦ Τζέφ Κούνς ἤ τίς ξαναφωτογραφημένες διαφημίσεις τοῦ Ρίτσαρντ Πρίνς, ὁ ὁποῖος τιμήθηκε μέ ἀναδρομική ἔκθεση στό Γκουγκενχάιμ γιά τίς σφετεριστικές τάσεις του. Ὁ Κούνς καί ὁ Πρίνς ἄρχισαν τήν καριέρα τους δηλώνοντας ἀνοιχτά ὅτι οἰκειοποιοῦνταν καί ἦταν ἐσκεμμένα «κοινότοποι», ἐνῶ ὁ Φράυ καί ὁ Ληρόι –ἀκόμα καί ἀφότου ἀποκαλύφθηκαν– ἐξακολούθησαν νά παρουσιάζουν τά ἔργα τους ὡς αὐθεντικές, εἰλικρινεῖς καί προσωπικές μαρτυρίες σέ ἕνα κοινό πού προφανῶς ἀποζητοῦσε αὐτά τά γνωρίσματα στή λογοτεχνία. Ὁ χορός πού ἀκολούθησε ἦταν κωμικός. Στήν περίπτωση τοῦ Φράυ, ὑποβλήθηκε μήνυση κατά τοῦ ἐκδοτικοῦ οἴκου Random House, ὁ ὁποῖος ἀναγκάστηκε νά πληρώσει ἑκατοντάδες χιλιάδες δολάρια σέ νομικά ἔξοδα καί πολλές χιλιάδες σέ ἀναγνῶστες πού ἔνιωσαν ἐξαπατημένοι. Οἱ μεταγενέστερες ἀνατυπώσεις τοῦ βιβλίου περιλαμβάνουν μιά δήλωση πού πληροφορεῖ τούς ἀναγνῶστες ὅτι τό κείμενο πού πρόκειται νά διαβάσουν εἶναι στήν πραγματικότητα μυθιστόρημα.

Φανταστεῖτε πόση ὀδύνη θά εἶχε ἀποφευχθεῖ ἄν ὁ Φράυ ἤ ὁ Ληρόι εἶχαν ἀκολουθήσει ἐξαρχῆς τήν τακτική τοῦ Κούν, καί εἶχαν παραδεχτεῖ ὅτι ἡ στρατηγική τους ἦταν ἡ διάνθιση τῆς ἀλήθειας, μέ μερικές πρέζες πλαστότητας, ψεύδους καί κοινοτοπίας. Ἀλλά ποῦ.

Πρίν ἀπό ἕναν αἰώνα σχεδόν, ὁ κόσμος τῆς τέχνης ἔβαλε τέλος στίς συμβατικές ἰδέες περί πρωτοτυπίας καί ἀντιγραφῆς μέσα ἀπό τά «ready made» τοῦ Μαρσέλ Ντυσάν, τά μηχανικά σχέδια τοῦ Φρανσίς Πικαμπιά καί τό πολυαναφερόμενο δοκίμιο «Τό ἔργο τέχνης στήν ἐποχή τῆς τεχνικῆς ἀναπαραγωγιμότητάς του». Ἔκτοτε μιά στρατιά ἀναγνωρισμένων καλλιτεχνῶν, ἀπό τόν Ἄντυ Γουῶρχολ ὥς τόν Μάθιου Μπάρνυ, ἔχουν ἐξυψώσει τίς ἰδέες αὐτές σέ νέα ἐπίπεδα, καταλήγοντας σέ τρομερά περίπλοκες ἔννοιες ταυτότητας, μέσων καί κουλτούρας. Αὐτές, φυσικά, ἔχουν γίνει κομμάτι τῆς μέινστριμ συζήτησης τοῦ κόσμου τῆς τέχνης, σέ σημεῖο πού νά προκληθοῦν ἀντιδράσεις μέ βάση τήν εἰλικρίνεια καί τήν ἀναπαράσταση.

Κατ’ ἀναλογία, τό sampling στή μουσική –ὁλόκληρα κομμάτια κατασκευασμένα ἀπό ἄλλα κομμάτια– ἔχει γίνει σύνηθες. Ἀπό τό Napster ὥς τά παιχνίδια, ἀπό τό καραόκε ὥς τά torrent, ἡ κουλτούρα δείχνει νά ἀγκαλιάζει τό ψηφιακό καί τήν περιπλοκότητα πού συνεπάγεται – μέ ἐξαίρεση τή γραφή, ἡ ὁποία ἐξακολουθεῖ νά εἶναι συναρτημένη μέ τήν προώθηση μιᾶς αὐθεντικῆς καί σταθερῆς ταυτότητας πάση θυσία.

Δέν λέω ὅτι αὐτοῦ τοῦ εἴδους ἡ γραφή πρέπει νά ἐγκαταλειφθεῖ: Καί ποιός δέν ἔχει συγκινηθεῖ ἀπό μιά σπουδαία βιογραφία; Ὅμως διαισθάνομαι ὅτι ἡ λογοτεχνία –πού εἶναι ἄπειρη μέσα στήν ποικιλία καί τίς ἐκφράσεις της– βρίσκεται σέ τέλμα, προσπαθώντας νά χτυπήσει τήν ἴδια νότα ξανά καί ξανά, αὐτοπεριοριζόμενη σέ ἕνα πολύ στενό φάσμα, καταλήγοντας ἔτσι σέ μιά πρακτική πού ἔχει πάψει πιά νά συμβαδίζει μέ τήν ἐποχή καί δέν μπορεῖ νά πάρει μέρος στίς σημαντικότερες καί πιό συναρπαστικές πολιτιστικές συζητήσεις τοῦ καιροῦ μας. Βρίσκω αὐτή τή στιγμή βαθιά λυπηρή – καί τή θεωρῶ μιά χαμένη σπουδαία εὐκαιρία νά ἀναζωογονηθεῖ ἡ λογοτεχνική δημιουργικότητα μέ τρόπους πού δέν ἔχει φανταστεῖ.

Ἐνδεχομένως, ἕνας ἀπό τούς λόγους γιά τή στασιμότητα τῆς γραφῆς εἶναι ὁ τρόπος διδασκαλίας τῆς δημιουργικῆς γραφῆς. Σέ σχέση μέ τίς διάφορες περίπλοκες ἰδέες ὅσον ἀφορᾶ τα μέσα μαζικῆς ἐπικοινωνίας, τήν ταυτότητα καί τό sampling, πού ἀναπτύχθηκαν τά τελευταῖα ἑκατό χρόνια, τά βιβλία περί δημιουργικῆς γραφῆς στηρίζονται σέ κλισέ ἔννοιες τοῦ τί σημαίνει νά εἶναι κανείς «δημιουργικός». Εἶναι κατάσπαρτα μέ συμβουλές ὅπως: «Ὁ δημιουργικός συγγραφέας εἶναι ἐξερευνητής, πρωτοπόρος. Ἡ δημιουργική γραφή σᾶς ἐπιτρέπει νά χαράξετε τόν δικό σας δρόμο καί νά πᾶτε ἐκεῖ πού δέν τόλμησε νά πάει ποτέ κανείς». Ἤ, ἀγνοώντας κολοσσούς ὅπως ὁ ντέ Σαρτώ, ὁ Κέητζ καί ὁ Γουῶρχολ, διατείνονται ὅτι «ἡ δημιουργική γραφή ἀπελευθερώνει ἀπό τούς περιορισμούς τῆς καθημερινῆς ζωῆς».

Στίς ἀρχές τοῦ 20οῦ αἰώνα, ὁ Ντυσάν καί ὁ συνθέτης Ἐρίκ Σατί διακήρυξαν τήν ἐπιθυμία τους νά ζήσουν δίχως μνήμη. Γιά ἐκείνους ἦταν ἕνας τρόπος νά εἶναι παρόντες στά θαύματα τοῦ καθημερινοῦ. Ὡστόσο, ἀπ’ ὅ,τι φαίνεται, κάθε ἐγχειρίδιο δημιουργικῆς γραφῆς ἐπιμένει ὅτι «ἡ μνήμη ἀποτελεῖ συχνά τήν πρωταρχική πηγή τῆς δημιουργικῆς ἐμπειρίας». Οἱ ὁδηγίες πού περιέχουν μοῦ φαίνονται φοβερά ἁπλοϊκές, ἀναγκάζοντάς μας σέ γενικές γραμμές νά δώσουμε προτεραιότητα στό θεατρικό ἔναντι τοῦ καθημερινοῦ ὡς βάση γιά τά γραπτά μας: «Χρησιμοποιώντας πρῶτο πρόσωπο, ἐξηγῆστε πῶς νιώθει ἕνας 55χρονος τήν ἡμέρα τοῦ γάμου του. Εἶναι ὁ πρῶτος του γάμος». Προτιμῶ τίς ἰδέες τῆς Γερτρούδης Στάιν, ἡ ὁποία, γράφοντας στό τρίτο πρόσωπο, ἐκφράζει τήν ἀπογοήτευσή της ἀπό τέτοιες τεχνικές: «Πειραματίστηκε μέ τά πάντα στήν προσπάθειά της νά περιγράψει. Δοκίμασε γιά λίγο νά ἐπινοήσει λέξεις, ἀλλά σύντομα τά παράτησε. Ἡ ἀγγλική γλώσσα ἦταν τό μέσο της, καί μέ τήν ἀγγλική γλώσσα ἔπρεπε νά ἐπιτευχθεῖ ὁ στόχος, νά λυθεῖ τό πρόβλημα. Ἡ χρήση κατασκευασμένων λέξεων τήν πρόσβαλε, ἦταν μιά ἀπόδραση σέ μιμητικό συναισθηματισμό».

Τά τελευταῖα χρόνια διδάσκω ἕνα μάθημα στό Πανεπιστήμιο τῆς Πενσυλβάνια μέ τίτλο «Μή δημιουργική γραφή». Σέ αὐτό οἱ φοιτητές τιμωροῦνται ὅταν δείχνουν ἴχνη πρωτοτυπίας καί δημιουργικότητας. Ἀντίθετα ἀνταμείβονται ἄν κάνουν λογοκλοπή καί ὑποκλοπή ταυτότητας, ξαναχρησιμοποιοῦν ἐργασίες, κάνουν συρραφή κειμένων καί sampling, κλέβουν καί ἀντιγράφουν. Ὅπως εἶναι ἀναμενόμενο, τά πηγαίνουν περίφημα. Ξαφνικά, αὐτό στό ὁποῖο ἔχουν γίνει στά κρυφά εἰδήμονες, ἔρχεται στό φῶς καί ἐξετάζεται σέ ἀσφαλές περιβάλλον, ἐπανατοποθετημένο μέ ὅρους εὐθύνης καί ὄχι ἀπερισκεψίας.

Δακτυλογραφοῦμε κείμενα καί ἀπομαγνητοφωνοῦμε ἀποσπάσματα ἠχητικῶν ἀρχείων. Κάνουμε μικροαλλαγές στίς σελίδες τῆς Wikipedia (ἀλλάζουμε ἕνα «τή» σέ «τήν» ἤ βάζουμε ἕνα ἐπιπλέον κενό ἀνάμεσα σέ δύο λέξεις). Κάνουμε μάθημα μέσω chat καί περνᾶμε ὁλόκληρα ἑξάμηνα ἀποκλειστικά στό Second Life. Κάθε ἑξάμηνο, γιά τελική ἐργασία, τούς βάζω νά ἀγοράσουν ἕνα ἕτοιμο δοκίμιο ἀπό κάποια ἱστοσελίδα καί νά βάλουν ἀπό κάτω τό ὄνομά τους, κάτι πού σίγουρα ἀποτελεῖ τήν πιό ἀπαγορευμένη πράξη σέ ὁλόκληρη τήν πανεπιστημιακή ζωή. Κατόπιν πρέπει νά σηκωθοῦν στόν πίνακα καί νά παρουσιάσουν τήν ἐργασία τους σάν νά τήν ἔγραψαν οἱ ἴδιοι, καί νά τήν ὑποστηρίξουν ἐνάντια στίς ἐπιθέσεις τῶν ἄλλων φοιτητῶν. Ποιά ἐργασία ἐπέλεξαν; Εἶναι δυνατό νά ὑποστηρίξεις κάτι πού δέν ἔγραψες ὁ ἴδιος; Κάτι μέ τό ὁποῖο ἴσως νά μή συμφωνεῖς; Πεῖσε μας.

Ὅλα αὐτά, φυσικά, τά κινεῖ ἡ τεχνολογία. Μόλις οἱ φοιτητές φτάνουν στό μάθημα, τούς λέω ὅτι οἱ φορητοί ὑπολογιστές τους πρέπει νά εἶναι ἀνοιχτοί καί συνδεδεμένοι στό διαδίκτυο. Καί ἔτσι ρίχνουμε μιά ματιά στό μέλλον. Καί ἀφοῦ βλέπω πόσο ἐντυπωσιακά ἀποτελέσματα ἔχει αὐτό, πόσο ἀπόλυτα προσηλωμένη καί δημοκρατική εἶναι ἡ τάξη, πείθομαι περισσότερο ὅτι δέν μπορῶ νά ἐπιστρέψω σέ μιά παραδοσιακή παιδαγωγική. Ἐγώ μαθαίνω περισσότερα ἀπό τούς φοιτητές ἀπ’ ὅσα μποροῦν νά μάθουν ἐκεῖνοι ἀπό μένα. Τώρα πλέον ὁ ρόλος τοῦ καθηγητῆ εἶναι νά κάνει λίγο τόν οἰκοδεσπότη, λίγο τόν τροχονόμο, καί διαρκῶς τόν διευκολυντή.

Τό μυστικό: εἶναι ἀδύνατο νά πάψει κανείς νά ἐκφράζεται. Ἀκόμα καί ὅταν κάνουμε κάτι πού μοιάζει «μή δημιουργικό» ὅπως ἡ δακτυλογράφηση μερικῶν σελίδων, ἐκφραζόμαστε μέ διάφορους τρόπους. Ἡ ἐπιλογή καί ἡ ἀναπλαισίωση λένε γιά μᾶς ὅσα καί ἡ ἱστορία γιά τήν ἐπέμβαση πού ἔκανε ἡ μητέρα μας γιά καρκίνο. Ἁπλῶς δέν διδαχτήκαμε ποτέ νά ἐκτιμᾶμε τέτοιες ἐπιλογές.

Ἀφοῦ ἐπί ἕνα ὁλόκληρο ἑξάμηνο ἔχω καταπνίξει τή «δημιουργικότητα» τῆς φοιτήτριας ἐξαναγκάζοντάς τη νά λογοκλοπεῖ καί νά ἀντιγράφει, θά μοῦ πεῖ πόσο ἀπογοητευμένη ἦταν ἐπειδή, στήν πραγματικότητα, αὐτό πού καταφέραμε δέν ἦταν καθόλου ἀντιδημιουργικό• ὄντας μή «δημιουργική», παρήγαγε τό πιό δημιουργικό ἔργο τῆς ζωῆς της. Προσεγγίζοντας ἀντίστροφα τή δημιουργικότητα –τήν πιό κοινότοπη, τετριμμένη καί συγκεχυμένη ἔννοια στήν ἐκπαίδευση ἑνός συγγραφέα– βγῆκε ἀνανεωμένη καί ἀναζωογονημένη, ἐνθουσιασμένη καί ἐρωτευμένη ξανά μέ τή γραφή.

Ἔχοντας δουλέψει πολλά χρόνια στή διαφήμιση ὡς «διευθυντής δημιουργικοῦ», μπορῶ νά σᾶς πῶ ὅτι, παρά τα ὅσα λένε τά μεγάλα κεφάλια τοῦ πολιτισμοῦ, ἡ δημιουργικότητα –ὅπως τήν ἔχει ὁρίσει ἡ κουλτούρα μας, μέ τήν ἀτέλειωτη παρέλαση τυποποιημένων μυθιστορημάτων, ἀπομνημονευμάτων καί ταινιῶν– εἶναι αὐτό πού πρέπει νά ἀποφεύγει κανείς, ὄχι μόνο ὡς μέλος τῆς «τάξης τῶν δημιουργῶν» ἀλλά καί ὡς μέλος τῆς «τάξης τῶν καλλιτεχνῶν». Σέ μιά ἐποχή πού ἡ τεχνολογία ἀλλάζει τούς κανόνες τοῦ παιχνιδιοῦ σέ κάθε πτυχή τῆς ζωῆς μας, ἔχει ἔρθει ἡ ὥρα νά ἀμφισβητήσουμε καί νά γκρεμίσουμε αὐτά τά κλισέ καί νά τά ἀναπλάσουμε σέ κάτι νέο, κάτι σύγχρονο, κάτι –ἐπιτέλους– σημαντικό.

Προφανῶς, δέν συμφωνοῦν ὅλοι. Πρόσφατα, ἀφοῦ ὁλοκλήρωσα μιά διάλεξή μου σέ κάποιο διάσημο πρωτοκλασάτο πανεπιστήμιο, ἕνας ἡλικιωμένος, γνωστός ποιητής, ἐμβαπτισμένος στήν παράδοση τοῦ μοντερνισμοῦ, σηκώθηκε ὄρθιος στό πίσω μέρος τοῦ ἀμφιθεάτρου καί, κουνώντας μου τό δάχτυλο, μέ κατηγόρησε ὅτι εἶμαι μηδενιστής καί ὅτι στερῶ τή χαρά ἀπό τήν ποίηση. Μέ ἐπέπληξε ὅτι γκρεμίζω τά θεμέλια τοῦ πλέον καθαγιασμένου τόπου, καί κατόπιν μοῦ ἐπιτέθηκε μέ μιά σειρά ἐρωτήσεων πού ἔχω ἀκούσει πολλές φορές: Ἀφοῦ ὅλα γίνεται νά ἀντιγραφοῦν καί νά παρουσιαστοῦν ὡς λογοτεχνία, τότε τί καθιστᾶ τό ἕνα ἔργο καλύτερο ἀπό τό ἄλλο; Ἄν τό θέμα εἶναι ἁπλῶς νά ἀντιγράψουμε καί νά ἐπικολλήσουμε ὁλόκληρο τό διαδίκτυο σέ ἕνα ἀρχεῖο τοῦ Word, ποῦ μπαίνει ἕνα τέλος; Μόλις ἀρχίσουμε νά ἀποδεχόμαστε ὅλη τή γλώσσα ὡς ποίηση μέσω τῆς ἁπλῆς ἀναπλαισίωσης, δέν κινδυνεύουμε νά πετάξουμε κάθε ἴχνος κρίσης καί ποιότητας ἀπό τό παράθυρο; Τί θά ἀπογίνει ἡ ἔννοια τῆς πατρότητας τοῦ κειμένου; Πῶς θά χτίζονται καριέρες καί ἐργογραφίες καί, στή συνέχεια, πῶς θά ἀξιολογοῦνται; Μήπως ἁπλῶς ἀναπαριστάνουμε τόν θάνατο τοῦ συγγραφέα, μιᾶς μορφῆς πού τέτοιου εἴδους θεωρίες ἀπέτυχαν νά σκοτώσουν τήν πρώτη φορά; Ἄραγε ὅλα τά κείμενα τοῦ μέλλοντος θά εἶναι ἀνώνυμα καί χωρίς συγγραφέα, γραμμένα ἀπό μηχανές γιά μηχανές; Μπορεῖ ἄραγε τό μέλλον τῆς λογοτεχνίας νά ἁπλοποιηθεῖ σέ σκέτο κώδικα;

Βάσιμες ἀνησυχίες, νομίζω, γιά ἕναν ἄνθρωπο πού βγῆκε ἀπό τίς λογοτεχνικές μάχες τοῦ 20οῦ αἰώνα νικητής. Οἱ προκλήσεις πού ἀντιμετώπισε ἡ γενιά του ἦταν ἐξίσου τρομερές. Πῶς ἔπεισαν τούς παραδοσιακούς ὅτι οἱ ριζοσπαστικές χρήσεις τῆς γλώσσας, μέσω τῆς διαλυμένης σύνταξης καί τῶν σύνθετων λέξεων, μποροῦσε νά ἐκφράσει ἐξίσου καλά τό ἀνθρώπινο συναίσθημα μέ τίς δοκιμασμένες μεθόδους; Ἤ ὅτι μιά ἱστορία δέν χρειαζόταν νά εἰπωθεῖ ὡς αὐστηρή ἀφήγηση γιά νά ἐκφράσει τή λογική καί τό νόημά της; Καί ὡστόσο, παρά τίς ἀντιξοότητες, συνέχισαν.

Ὁ 21ος αἰώνας, πού θέτει τόσο διαφορετικά ἐρωτήματα ἀπό τόν προηγούμενο, μέ βρίσκει νά ἀπαντῶ ἀπό ἄλλη ὀπτική. Ἄν εἶναι ἁπλῶς θέμα ἀντιγραφῆς καί ἐπικόλλησης ὁλόκληρου τοῦ διαδικτύου σέ ἕνα ἔγγραφο τοῦ Word, τότε σημαντικό γίνεται αὐτό πού ἐσύ –ὁ συγγραφέας– ἀποφασίζεις νά ἐπιλέξεις. Ἡ ἐπιτυχία κρύβεται στό νά γνωρίζεις τί νά ἐπιλέξεις καί –τό σημαντικότερο– τί νά ἀφήσεις ἀπέξω. Ἄν ὅλη ἡ γλώσσα μπορεῖ νά μεταμορφωθεῖ σέ ποίηση μέσω τῆς ἁπλῆς ἀναπλαισίωσης –μιά πιθανότητα συναρπαστική–, τότε ἡ ποιήτρια πού ἀναπλαισιώνει τίς λέξεις μέ τόν πλέον φορτισμένο καί πειστικό τρόπο θά ἀναδειχθεῖ ὡς καλύτερη.

Συμφωνῶ ὅτι τή στιγμή πού θά πετάξουμε τήν κρίση καί τήν ποιότητα ἀπό τό παράθυρο, θά ἔχουμε πρόβλημα. Ἡ δημοκρατία εἶναι καλή στό YouTube, ἀλλά στήν τέχνη ὁδηγεῖ στήν καταστροφή. Μπορεῖ ὅλες οἱ λέξεις νά γεννιοῦνται ἴσες, ἀλλά ὁ τρόπος πού συναρμόζονται δέν εἶναι• εἶναι ἀδύνατον νά ἀναστείλουμε τήν κρίση καί τήν τρέλα νά ἀπορρίψουμε τήν ποιότητα. Ἡ μίμηση καί ἡ ἀντιγραφή δέν ἐξαλείφουν τήν πατρότητα• ἁπλῶς θέτουμε νέους ὅρους στούς συγγραφεῖς, πού πρέπει νά λάβουν ὑπόψη τους τίς νέες συνθῆκες ὡς μέρος τοῦ τοπίου ὅταν συλλαμβάνουν ἕνα ἔργο τέχνης: Ἐάν δέν θέλεις νά τό ἀντιγράψουν, μήν τό ἀνεβάσεις στό διαδίκτυο.

Οἱ καριέρες καί οἱ ἐργογραφίες δέν θά ἑδραιώνονται μέ παραδοσιακούς τρόπους. Δέν εἶμαι βέβαιος ὅτι θά ἔχουμε καριέρες ὅπως εἴχαμε παλιά. Τά λογοτεχνικά ἔργα ἴσως νά λειτουργοῦν ὅπως τά memes σήμερα στό διαδίκτυο, νά διαδίδονται γιά λίγο, συχνά ἀνυπόγραφα καί χωρίς δημιουργό, καί μετά νά ἐκτοπίζονται ἀπό τό ἑπόμενο κύμα. Παρότι ὁ συγγραφέας δέν θά πεθάνει, ἐνδεχομένως νά ἀρχίσουμε νά βλέπουμε τήν πατρότητα πιό ἀφηρημένα: ἴσως οἱ καλύτεροι συγγραφεῖς τοῦ μέλλοντος νά εἶναι ἐκεῖνοι πού θά γράφουν τά καλύτερα προγράμματα μέ τά ὁποῖα θά χειρίζονται, θά ἀναλύουν καί θά διανέμουν γλωσσικές πρακτικές. Ἀκόμα κι ἄν, ὅπως ἰσχυρίζεται ὁ Κρίστιαν Μπούκ, στό μέλλον ἡ ποίηση γράφεται ἀπό μηχανές γιά νά τή διαβάζουν ἄλλες μηχανές, γιά τό προσεχές μέλλον τουλάχιστον θά ὑπάρχει κάποιος πίσω ἀπό τήν κουρτίνα, ὁ ὁποῖος θά ἐφευρίσκει τή μηχανή, οὕτως ὥστε ἀκόμα καί ἄν ἡ λογοτεχνία ἁπλοποιηθεῖ σέ σκέτο κώδικα –ἰδέα γοητευτική–, τά πιό εὐφυή μυαλά πίσω ἀπό τίς μηχανές θά θεωροῦνται οἱ σπουδαιότεροι συγγραφεῖς μας.

Τό 1959, ὁ ποιητής καί καλλιτέχνης Μπράιον Γκάυσιν ἰσχυρίστηκε ὅτι ἡ γραφή ἦταν 50 χρόνια πίσω ἀπό τή ζωγραφική. Ἴσως ἔχει ἀκόμα δίκιο: στόν κόσμο τῆς τέχνης, ἀπό τόν ἰμπρεσιονισμό καί μετά, ἡ ἐπικρατοῦσα τάση εἶναι ἡ ἀβανγκάρντ. Ἡ καινοτομία καί τό ρίσκο ἀνταμείβονται σταθερά. Ὅμως, παρά τίς ἐπιτυχίες τοῦ μοντερνισμοῦ, ἡ λογοτεχνία ἔχει παραμείνει σέ δύο παράλληλες τροχιές, στή μέινστριμ καί τήν ἀβανγκάρντ, οἱ ὁποῖες σπάνια διασταυρώνονται. Τώρα, οἱ συνθῆκες τῆς ψηφιακῆς κουλτούρας ἐπέβαλαν ἀναπάντεχα τή σύγκρουση, κλονίζοντας τό κάποτε σταθερό πάτημα καί τῶν δύο πλευρῶν. Ξαφνικά βρεθήκαμε ὅλοι στό ἴδιο καζάνι, καί ἀντιμετωπίζουμε νέα ἐρωτήματα πού ἀφοροῦν τή συγγραφική πατρότητα, τήν πρωτοτυπία καί τόν τρόπο μέ τόν ὁποῖο διαμορφώνεται τό νόημα.

---

Ὁ Κέννεθ Γκόλντσμιθ διδάσκει συγγραφή στό Πανεπιστήμιο τῆς Πενσυλβανίας, ὅπου εἶναι συντάκτης τοῦ PennSound, ἑνός ἠλεκτρονικοῦ ἀρχείου ποίησης. Τό ἄρθρο εἶναι ἀπόσπασμα ἀπό τό βιβλίο του Uncreative Writing: Managing Language in the Digital Age πού κυκλοφόρησε ἀπό τίς ἐκδόσεις Columbia University Press καί δημοσιεύτηκε πρώτη φορά στίς 11.9.2011 στό The Chronicle of Higher Education.

Το κείμενο δημοσιεύθηκε σε αυτό το τεύχος.