Ἡ ἀόρατη ἀβανγκάρντ[1]

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: ΝΙΝΑ ΜΠΟΥΡΗ

Καί μόνο τό γεγονός ὅτι ἐγώ, ἕνας ποιητής, κλήθηκα ἀπό τή Σχολή Καλῶν Τεχνῶν τοῦ Γέηλ νά μιλήσω γιά τήν ἀβανγκάρντ σέ μιά σειρά διαλέξεων ὑπ’ αὐτόν τό γενικό τίτλο, ἀποτελεῖ τόσο εὔγλωττο χαρακτηρισμό τῆς σημερινῆς ἀβανγκάρντ, πού κάθε ἄλλο σχόλιο περιττεύει. Φαίνεται λοιπόν ὅτι αὐτή ἡ δύναμη στήν τέχνη πού θά ἀποτελοῦσε τήν ἐπιτομή τῆς ἀντίθεσης στήν παράδοση, ἄν βέβαια ἐπέτρεπε στόν ἑαυτό της νά ἔχει ἔστω καί τόσο λίγη σχέση μέ τήν παράδοση ὅση ὑποδηλώνει μιά ἀντίθεση, ἀποτελεῖ ἀντιθέτως μιά κάποια παράδοση καί ἡ ἴδια. Ἐν πάση περιπτώσει, ἡ ἀβανγκάρντ μπορεῖ νά ἀναλυθεῖ, νά δεχτεῖ ἐπιθέσεις ἤ ἐγκώμια, νά ἀποτελέσει ἀντικείμενο διδασκαλίας σέ σεμινάρια, ὅπως ἀκριβῶς καί μιά παράδοση. Ἴσως νά ὑφίσταται ἕνας λεπτός διαχωρισμός μεταξύ «μιᾶς» παράδοσης καί «τῆς» παράδοσης, ἀλλά τό θέμα εἶναι ὅτι πλέον εἶναι ἀναμφισβήτητο πώς ἡ ἀβανγκάρντ ὑπάρχει –  βρίσκεται ἐκεῖ, μπροστά σας, στέρεη, ἁπτή, «ζεῖ καί βασιλεύει» πού λένε καί οἱ κονκάρδες.

Τά πράγματα ἦταν πολύ διαφορετικά πρίν ἀπό εἴκοσι χρόνια, τότε πού ἐγώ ἤμουν φοιτητής καί ἄρχιζα νά πειραματίζομαι μέ τήν ποίηση. Ἐκείνη τήν ἐποχή, παραδοσιακές ἦταν ἡ τέχνη καί ἡ λογοτεχνία τοῦ Κατεστημένου. Μάλιστα σέ αὐτή τή χώρα δέν γραφόταν σχεδόν καθόλου πειραματική ποίηση, ἐκτός ἄν ὑπολογίσετε τίς μᾶλλον ἀσθενικές ἀπόπειρες μιᾶς χούφτας ποιητῶν πού προσπαθοῦσαν νά μιμηθοῦν μερικά ἀπό τά ἐφέ τῶν Γάλλων σουρεαλιστῶν. Ἡ κατάσταση ἦταν ἐλαφρῶς διαφορετική στίς ἄλλες τέχνες. Τά δημοφιλῆ περιοδικά δέν εἶχαν ἀνακαλύψει ἀκόμα ζωγράφους σάν τόν Τζάκσον Πόλλοκ (Jackson Pollock)· αὐτό θά γινόταν λίγο ἀργότερα –  ἄν καί ἡ ἀλήθεια εἶναι ὅτι το Life δημοσίευσε τό 1949 ἕνα ἄρθρο γιά τόν Πόλλοκ πού ἔδειχνε μερικούς ἀπό τούς μεγάλους πίνακες πού εἶχε φτιάξει μέ τήν τεχνική τοῦ «σταξίματος» καί ρωτοῦσε σατιρικά ἐάν αὐτός ἦταν ὁ μεγαλύτερος ἐν ζωῆ ζωγράφος στήν Ἀμερική. Ἡ ἀντιμετώπιση αὐτή ἀπέχει πολύ ἀπό τόν κόσμιο ἐνθουσιασμό μέ τόν ὁποῖο τό Time καί τό Life ὑποδέχονται σήμερα κάθε νέα λόξα. Ἀλλά ἡ κατάσταση ἦταν λίγο καλύτερη γιά τούς ζωγράφους τότε, ἀφοῦ πολλοί ἔκαναν σημαντικά ἔργα καί τό γεγονός αὐτό ἦταν γνωστό καί στούς ἴδιους καί σέ λίγους κριτικούς. Ἡ ποίηση δέν εἶχε τόσο καλή τύχη. Ὅσο γιά τή μουσική, κι ἐκεῖ ἡ κατάσταση ἦταν θλιβερή, ἀλλά τουλάχιστον ὑπῆρχε πειραματική μουσική καί ὁρισμένοι τήν ἤξεραν κιόλας. Κι ὅμως εἶναι δύσκολο νά πιστέψει κανείς ὅτι ἀκόμα καί τό 1945, ἕνας ἀποδεκτά πειραματικός καί μετά θάνατον ἐπιτυχημένος συνθέτης ὅπως ὁ Μπάρτοκ (Bartòk) θά πέθαινε στήν ψάθα, κι ὅτι μέχρι καί πρίν ἀπό λίγα χρόνια θά θεωροῦσαν ἕναν τόσο ἀξιοσέβαστο συνθέτη ὅπως ὁ Σαῖνμπεργκ (Schönberg) τρελό. Θυμᾶμαι ὅτι τήν ἄνοιξη τοῦ 1949 ἔγινε στό Χάρβαρντ ἕνα συμπόσιο γιά τίς τέχνες, κατά τή διάρκεια τοῦ ὁποίου παρουσιάστηκαν διάφορα καινούρια ἔργα, ἀνάμεσά τους καί τό Τρίο γιά ἔγχορδα τοῦ Σαῖνμπεργκ. Ὁ φίλος μου καί ποιητής Φράνκ Ο’Χάρα, πού σπούδαζε μουσική στό Χάρβαρντ, πῆγε νά τό ἀκούσει καί δέχτηκε σφοδρή ἐπίθεση ἀπό ἕναν ἀπό τούς νεότερους καθηγητές τοῦ μουσικοῦ τμήματος, ὁ ὁποῖος ἰσχυριζόταν ὅτι ὁ Σαῖνμπεργκ ἦταν κυριολεκτικά παρανοϊκός. Σήμερα, ὁ ἴδιος πανεπιστημιακός δάσκαλος ἀναμφίβολα θά ἐπετίθετο στόν Ο’Χάρα ἐπειδή θά πήγαινε νά ἀκούσει κάτι τόσο ἀκαδημαϊκό. Γιά νά παραφράσω τόν Μπέρναρντ Σῶ (Bernard Shaw), αὐτή εἶναι ἡ μοίρα ὁρισμένων καλλιτεχνῶν, καί μᾶλλον τῶν καλύτερων καλλιτεχνῶν, νά περνοῦν ἀπό τή μή ἀποδοχή στήν ἀποδοχή χωρίς νά μεσολαβεῖ ἀναγνωριστική περίοδος.

Ἐκείνη τήν ἐποχή θεωροῦσα τήν ἀβανγκάρντ πολύ συναρπαστική, ἀκριβῶς ὅπως οἱ νέοι σήμερα, μόνο πού ἡ διαφορά ἦταν ὅτι τό 1950 δέν ὑπῆρχε ἀσφαλής ἀπόδειξη γιά τήν ὕπαρξη τῆς ἀβανγκάρντ. Ἄν πειραματιζόσουν εἶχες τήν αἴσθηση ὅτι στεκόσουν στό χεῖλος ἑνός ἀπομακρυσμένου ὁρίου. Μέ ἄλλα λόγια, ἄν ἤθελε κανείς νά παρεκκλίνει ἔστω καί μετριοπαθῶς ἀπό τή νόρμα, ἔπαιρνε τή ζωή του – τή ζωή του ὡς καλλιτέχνη δηλαδή–  στά χέρια του. Γιά παράδειγμα, ἕνας ζωγράφος σάν τόν Πόλλοκ ποντάριζε τά πάντα στό γεγονός ὅτι ἦταν ὄντως ὁ μεγαλύτερος ζωγράφος τῆς Ἀμερικῆς, γιατί ἄν δέν ἦταν ὁ μεγαλύτερος ζωγράφος τότε δέν ἦταν τίποτα, καί τά σταξίματα θά ἀποδεικνύονταν τυχαῖες πιτσιλιές ἀπό τό πινέλο τοῦ μπογιατζῆ. Πρέπει συχνά νά τοῦ περνοῦσε ἀπό τό μυαλό ὅτι ὑπῆρχε μιά πιθανότητα νά μήν εἶναι καθόλου καλλιτέχνης, ὅτι εἶχε περάσει τή ζωή του «κοπιάζοντας ν’ ἀνηφορίσει τόν λάθος δρόμο πρός τήν τέχνη» ὅπως εἶχε πεῖ ὁ Φλωμπέρ γιά τόν Ζολά (Zola). Κι ὅμως, ὅλως παραδόξως, αὐτή ἀκριβῶς ἡ ὑπαρκτή πιθανότητα εἶναι πού καθιστᾶ τήν τέχνη του συναρπαστική. Εἶναι ἕνα ρίσκο μέ πολύ λίγες πιθανότητες ἐπιτυχίας. Τά πιό παράτολμα πράγματα εἶναι κατά κάποιο τρόπο πανέμορφα κι αὐτό ἀκριβῶς τό ρίσκο δίνει στήν πειραματική τέχνη τήν ὀμορφιά της, ὅπως καί οἱ θρησκεῖες εἶναι ὄμορφες λόγω τοῦ ὅτι εἶναι πάρα πολύ πιθανό νά βασίζονται στό τίποτα. Ὅλοι θά πιστεύαμε στόν Θεό ἄν ξέραμε ὅτι ὑπῆρχε, ἀλλά τί πλάκα θά εἶχε ἔτσι;

Τό στοιχεῖο τῆς ἀμφιβολίας στόν Πόλλοκ – καί χρησιμοποιῶ τόν Πόλλοκ σάν βολικό παράδειγμα ἀβανγκάρντ ζωγράφου τῆς προηγούμενης σχολῆς–  εἶναι πού διατηρεῖ ζωντανή τήν τέχνη του γιά μᾶς. Παρότι τώρα ἔχει γίνει ἀποδεκτός ἀπό τούς πάντες, ἀπό το Life καί κάτω (ἤ καί πάνω) τό ἔργο του παραμένει ἐκκρεμές. Δέν ἔχει παγιωθεῖ ὡς ἀριστούργημα. Παρά τή δημόσια ἀποδοχή, ἡ ἀμφιβολία παραμένει –  ἴσως μάλιστα ἡ ἀποδοχή ὑπάρχει ἐξαιτίας τῆς ἀμφιβολίας, τῆς τρωτότητας πού μᾶς κάνει νά ἀγαπήσουμε τό ἔργο του.

Μπορεῖ κανείς νά ἰσχυριστεῖ ὅτι ἡ παραδοσιακή τέχνη εἶναι πιό ἐπισφαλής ἀπό τήν πειραματική· ὅτι δέν μπορεῖ νά προσφέρει καθόλου ἐγγυήσεις στούς ἀκολούθους της, κι ἀφοῦ οἱ παραδόσεις πάντα βγαίνουν ἐκτός μόδας εἶναι πιό ἐπικίνδυνη καί, ὡς ἐκ τούτου, ἀξίζει περισσότερο ἀπό τήν πειραματική. Κάτι τέτοιο θά μποροῦσε κάλλιστα νά ἀληθεύει, καί μάλιστα ὁρισμένοι μεγάλοι καλλιτέχνες τοῦ καιροῦ μας αἰσθάνθηκαν τήν ἀνάγκη νά ἀποκηρύξουν τούς πειραματισμούς τῆς νιότης τους μόνο καί μόνο γιά νά τούς σώσουν. Ὁ ποιητής Ρόν Πάτζετ (Ron Padgett) ἐπισήμανε ὅτι ὁ κατάλογος τῆς πρόσφατης ἔκθεσης ντανταϊστῶν καί ὑπερρεαλιστῶν καλλιτεχνῶν στό Μουσεῖο Σύγχρονης Τέχνης ἐκθειάζει τό πρώιμο ἔργο τοῦ Πικαμπιά (Picabia), ἀλλά δηλώνει θλιμμένα πώς μέ τό ὕστερο ἔργο του «δέν μποροῦσε πιά νά θεωρηθεῖ σοβαρός ζωγράφος». Ὁ Πάτζετ συνεχίζει:

 

Παράλληλο παράδειγμα εἶναι καί ὁ ντέ Κίρικο (De Chirico), γιά τόν ὁποῖο πολλοί αἰσθάνονται ὅτι πρόδωσε τό συμφέρον του ὡς ζωγράφου. Μᾶλλον ἔτσι εἶναι. Ἀλλά στήν περίπτωση τοῦ Πικαμπιά, ἡ περιέργεια πού τόν ὤθησε νά γίνει λιγότερο «ἑλκυστικός» ζωγράφος ἦταν ἡ ἴδια περιέργεια πού τόν ἔσπρωξε στόν ντανταϊσμό· αὐτό τό πνεῦμα ἔχει τόση σημασία ὅση καί οἱ ἴδιοι οἱ πίνακες.

Πιστεύω ὅτι τό ἐπιχείρημα θά μποροῦσε νά ἐπεκταθεῖ γιά νά καλύψει καί τόν ντέ Κίρικο καί τόν Ντυσάν (Duchamp). Ὁ πρῶτος ξεκίνησε ὡς ἕνας ἀπό τούς σπουδαιότερους ζωγράφους τοῦ αἰώνα καί κατέληξε ἰδιότροπος κατασκευαστής ἄσχημων εἰκόνων πού ἀρνεῖται νά ἀκούσει καλή κουβέντα γιά τό πρώιμο ἔργο του, ἀλλά τό κάνει μέ τόση μανία πού ἡ πράξη του εἶναι σχεδόν ὑποδειγματική. Καί ἡ σιωπή τοῦ Ντυσάν εἶναι δίχως ἀμφιβολία ὑποδειγματική γιά μιά ὁλόκληρη γενιά νέων ποιητῶν.

Ἔτσι λοιπόν τό ζήτημα εἶναι νά διαχωρίσουμε τήν κακή παραδοσιακή τέχνη καί τήν κακή ἀβανγκάρντ τέχνη ἀπό τήν καλή παραδοσιακή καί τήν καλή ἀβανγκάρντ τέχνη. Ἀλλά ἀφοῦ τό κάνουμε αὐτό, πάλι ἔχουμε πρόβλημα μέ τήν καλή παραδοσιακή τέχνη. Μπορεῖ κανείς νά ὑποθέσει ὅτι ἡ καλή ἀβανγκάρντ τέχνη θά ἐξακολουθήσει νά ὑφίσταται γιατί θά τήν κρατήσει ζωντανή ἁπλῶς καί μόνο τό γεγονός ὅτι κατόρθωσε νά παλέψει καί νά βγεῖ στή ζωή. Ἡ ἀμφιβολία παραμένει. Ἀλλά ἡ καλή παραδοσιακή τέχνη μπορεῖ νά ἐξαφανιστεῖ ἀνά πάσα στιγμή, μόλις καταρρεύσει ἡ παράδοση. Εἶναι ριψοκίνδυνη δουλειά. Θά χαρακτήριζα τούς τελευταίους πίνακες τοῦ ντέ Κίρικο καλή παραδοσιακή τέχνη, ἄν καί κακή τέχνη, γιατί ἀσπάζονται μιά παράδοση τήν ὁποία ὅλα στήν καριέρα τοῦ καλλιτέχνη ἔμοιαζαν νά ἀποστρέφονται, καί τήν ὁποία ὡς ἐκ τούτου ἀποδέχτηκε γιατί, ἀναμφίβολα, ὡς καλλιτέχνης τῆς ἀβανγκάρντ, ἔνιωθε πώς μόνο τό ἀπαράδεκτο εἶναι ἀποδεκτό. Ἀπό τήν ἄλλη, ἕνας ζωγράφος σάν τόν Τόμας Χάρτ Μπέντον (Thomas Hart Benton), πού ἦταν δάσκαλος τοῦ Πόλλοκ, στά καλύτερά του ἦταν καλύτερος ζωγράφος ἀπ’ ὅσο εἶναι τώρα ὁ ντέ Κίρικο, ἀλλά εἶναι χειρότερος καλλιτέχνης γιατί ἀποδέχτηκε τό ἀποδεκτό. Το Life δημοσίευε ἄρθρο γιά τόν Μπέντον σχεδόν κάθε μήνα κι ἔδειχνε τίς τοιχογραφίες του στά διάφορα ταχυδρομεῖα καί βιβλιοθῆκες. Τό γεγονός ὅτι το Life ἔστρεψε τή συμπάθειά του ἀπό τόν Μπέντον στόν Πόλλοκ δέν κάνει κανέναν ἀπό τούς δύο χειρότερο ἀπό τόν ἄλλο, ἀλλά δείχνει καθαρά ὅτι ἡ τέχνη τοῦ Μπέντον δέν μπορεῖ νά συνεχίσει νά ζεῖ χωρίς ἀποδοχή, ἐνῶ τοῦ Πόλλοκ δέν μπορεῖ νά καταστραφεῖ ἀπό τήν ἀποδοχή, ἀφοῦ βασικά εἶναι ἀπαράδεκτη.

Τί συνέβη μετά τόν Πόλλοκ; Ἡ συνήθης ἐξήγηση εἶναι ὅτι τά «μέσα» ἔχουν πολλαπλασιαστεῖ σέ τέτοιο βαθμό πού εἶναι ἀδύνατον τά μυστικά νά παραμείνουν μυστικά γιά πολύ κι ὅτι τό ἀποτέλεσμα εἶναι νά μετατραπεῖ ἡ ἀβανγκάρντ ἀπό μικρό ἀπόσπασμα ἀπερίσκεπτων πολεμιστῶν σέ ἀχανές καί καλοεφοδιασμένο σύνταγμα. Μάλιστα, λένε ὅτι ἡ ἀβανγκάρντ ἔχει ἀπορροφήσει τό μεγαλύτερο μέρος τοῦ στρατοῦ, ἤ τό ἀντίστροφο –  ὅπως καί νά ‘χει, λένε, τό ἀποτέλεσμα εἶναι ὅτι ἡ ἀβανγκάρντ μετά βίας ὑφίσταται πλέον λόγω τῆς τεράστιας προσοχῆς καί τῶν τεράστιων πόρων πού ἐπικεντρώνονται πάνω της καί οἱ μόνοι καλλιτέχνες πού ἔχουν πιά τήν ἡσυχία τους εἶναι μιά χούφτα ἐξασθενημένοι βραδυπόροι πού σέρνονται πίσω ἀπό τόν μεγάλο θορυβώδη σίφουνα τῆς ἀβανγκάρντ. Καί πράγματι αὐτό φαίνεται ὅτι συνέβη. Τίς προάλλες ἔβλεπα εἰδήσεις στήν τηλεόραση καί ἔμεινα κατάπληκτος ὅταν εἶδα τόν ἐκφωνητή νά πιάνει ἕνα βιβλίο τοῦ νεαροῦ πειραματικοῦ ποιητῆ Ἀράμ Σαρογιάν (Aram Saroyan) καί νά τό ἀπαγγέλλει στό κοινό ἀπό τήν ἀρχή μέχρι τό τέλος. Ἡ ἀλήθεια εἶναι ὅτι κράτησε μόνο κάνα-δυό λεπτά κι ὅτι τό ἔκαναν γιά νά τό ἀποδοκιμάσουν –  παρ’ ὅλα αὐτά, ὅλοι γνωρίζουμε πώς ἔτσι πού μεταπηδοῦν τά ΜΜΕ ἀπό τήν ἀποδοκιμασία στούς πανηγυρικούς χωρίς νά περάσουν ἀπό τήν ἐνδιάμεση φάση τῆς ἀντικειμενικῆς παρουσίασης μπορεῖ σέ λίγες ἑβδομάδες νά δοῦμε τόν Ἀράμ Σαρογιάν μαζί μέ τόν Ἄντυ Γουῶρχολ (Andy Warhol), τή Viva καί τήν ὑπόλοιπη ἀβανγκάρντ στό Tonight Show.

Ἄν κοιτάξουμε πίσω, ὥς τήν ἀρχή αὐτοῦ τοῦ αἰώνα, θά δοῦμε ὅτι ἡ περίοδος πού τό κοινό παραμελεῖ ἕναν ἀβανγκάρντ καλλιτέχνη συρρικνώνεται μέ κάθε γενιά. Ὁ Πικάσο ζωγράφιζε ὥριμα ἀριστουργήματα τουλάχιστον γιά μιά δεκαετία προτοῦ γίνει γνωστός ἔστω καί σέ μιά χούφτα συλλέκτες. Ἡ περίοδος ἐπώασης τοῦ Πόλλοκ ἦταν λίγο μικρότερη. Ἔκτοτε ὅμως, ἡ περίοδος αὐτή μικραίνει κάθε χρόνο κι ἔτσι τώρα μοιάζει νά κρατάει μόλις ἕνα λεπτό. Δέν εἶναι πιά δυνατόν – ἤ δέν φαίνεται πιά δυνατόν–  νά μήν ἀναγνωριστεῖ ἕνας καλλιτέχνης τῆς ἀβανγκάρντ. Καί, δυστυχῶς, τό προσδόκιμο τῆς καλλιτεχνικῆς ζωῆς του ἔχει λιγοστέψει ἀντίστοιχα, ἀφοῦ οἱ καλλιτέχνες δέν εἶναι πιά εὐχάριστοι ἅπαξ καί τούς ἀνακαλύψουν. Ὁ Ντύλαν Τόμας (Dylan Thomas) τό συνόψισε μιά χαρά τότε πού ἔγραψε ὅτι κάποτε ἦταν εὐτυχής καί ἄγνωστος καί τώρα εἶναι δυστυχής καί ἀναγνωρισμένος.

Δέν ἔχω πειστεῖ ὅτι φταῖνε τά «μέσα» γιά ὅλα αὐτά –  πάντα ὑπῆρχε τό ἕνα ἤ τό ἄλλο μέσο, κι ἐξάλλου τά μέσα τώρα τελευταῖα ἄρχισαν νά ὑποστηρίζουν τήν ἀβανγκάρντ. Δέν μπορῶ νά πῶ τί φταίει, ἐξόν ἀπό τό ὅτι ὅσα συνέβησαν τίς πρῶτες δεκαετίες τοῦ αἰώνα μας τελικά ἀπέδειξαν ὅτι ὁ καλλιτέχνης τῆς ἀβανγκάρντ εἶναι ἕνα εἶδος ἥρωα κι ὅτι, φυσικά, ἥρωας θέλει νά γίνει ὁ καθένας. Ὅλοι θέλουμε νά εἴμαστε πρῶτοι καί εἶναι βέβαιο πιά – γιατί πρίν δέν ἦταν, νομίζω–  ὅτι ὁ καλλιτέχνης πού πειραματίζεται κάνει κάτι πρῶτος, ἄν καί αὐτό τό κάτι μπορεῖ ἀργότερα νά ἀπορριφθεῖ. Ἔτσι, ὅλως παραδόξως, ὁ πειραματισμός εἶναι πιό ἀσφαλής. Λίγοι μόνο καλλιτέχνες συνειδητοποίησαν τό σφάλμα τοῦ συλλογισμοῦ, ὅπως ὁ ντέ Κίρικο, κι ἀφοῦ αὐτός ἔκτοτε ἀπέρριψε τήν ἰδιοφυΐα του καί παρήγαγε ἀπαίσια τέχνη, εἶναι ἀπίθανο ὅτι θά τόν ἀκολουθήσουν πολλοί.

Τί πρέπει λοιπόν νά κάνει ὁ καλλιτέχνης τῆς ἀβανγκάρντ γιά νά παραμείνει ἀβανγκάρντ; Γιατί τώρα πιά τό ζήτημα τῆς ἐπιβίωσης ἀφορᾶ καί τόν καλλιτέχνη καί τό ἄτομο. Σήμερα, καί στή ζωή καί στήν τέχνη, κινδυνεύουμε νά ἀντικαταστήσουμε τόν ἕναν κομφορμισμό μέ τόν ἄλλο ἤ, γιά νά χρησιμοποιήσω μιά γαλλική ἔκφραση, ν’ ἀνταλλάξουμε τό μονόφθαλμο ἄλογό μας μ’ ἕνα τυφλό. Διαμαρτυρίες κατά τῶν μέτριων ἀξιῶν τῆς κοινωνίας μας ὅπως τό κίνημα τῶν χίπηδων μοιάζουν νά δείχνουν ὅτι ὁ μόνος τρόπος νά ξεφύγει κανείς εἶναι νά μπεῖ σέ μιά παράλληλη κοινωνία ἡ στερεοτυπική συμπεριφορά, γλώσσα, ἔνδυση καί ὁ λόγος τῆς ὁποίας εἶναι ἁπλῶς ἀντίστροφες εἰκόνες ἐκείνης πού προσπαθεῖ νά ἀπορρίψει. Στήν Ἀμερική αἰσθανόμαστε τήν ἀνάγκη νά ἑνωθοῦμε μέ κάτι, νιώθουμε ὅτι ἡ ζωή μας δέν ἔχει κατεύθυνση ἄν δέν εἴμαστε μέλη μιᾶς ὁμάδας, μιᾶς φατρίας –  ἀντίληψη πού διαφέρει πολύ ἀπό τήν εὐρωπαϊκή, ὅπου ἀκόμα καί οἱ φιλίες δέν θεωροῦνται καί τόσο σημαντικές καί ἡ ζωή περιστρέφεται γύρω ἀπό τόν ἑαυτό σου καί τό σύντροφό σου, πού εἶναι προέκταση τοῦ ἑαυτοῦ σου. Δηλαδή δέν ὑπάρχει τίποτα ἀνάμεσα στά ἄκρα τῆς Λέβιτταουν (Levittown)[2] καὶ τῆς Χαίητ-Ἄσμπουρυ (Haight-Ashbury), ἀνάμεσα στήν ἀβανγκάρντ πού ἔγινε παράδοση καί στήν παράδοση πού δέν εἶναι πιά παράδοση; Μέ ἄλλα λόγια, μήπως τελικά ἡ παράδοση κατόρθωσε νά ἀπορροφήσει τό ἀτομικό ταλέντο;

Ἀπό τήν ἄλλη, ἴσως αὐτή ἡ ἐποχή εἶναι πιό συναρπαστική γιά τούς νέους καλλιτέχνες, πού πρέπει νά παλέψουν ἀκόμα πιό σκληρά γιά νά διατηρήσουν τήν ταυτότητά τους. Πρῶτα ἀντιπάλευαν τή γενικότερη παραμέληση, ἤ καί ἐχθρότητα ἀκόμα, ἀλλά αὐτό φαινόταν φυσικό κι ἔτσι ἡ μάχη γινόταν καλή τῆ πίστη. Σήμερα εἶναι κανείς ἀναγκασμένος νά πολεμάει τήν ἀποδοχή, κι αὐτό εἶναι ἀκόμα πιό δύσκολο γιατί φαίνεται νά πολεμάει τόν ἴδιο του τόν ἑαυτό.

Ἄν ἀρέσει στόν κόσμο αὐτό πού κάνω, ἄραγε πρέπει νά ὑποθέσω ὅτι αὐτό πού κάνω εἶναι κακό ἀφοῦ ἡ κοινή γνώμη πάντα ξεκινᾶ ἀπορρίπτοντας καθετί πρωτότυπο καί νέο;

Ἴσως ἡ ἀπάντηση δέν εἶναι νά ἀπορρίψει κανείς ὅσα ἔχει κάνει, οὔτε νά ἀναγκαστεῖ νά ὀπισθοχωρήσει, ἀλλά ἁπλῶς νά λάβει ὑπόψη του ὅτι ἄν τό ἔργο του τύχει ἀμέσως ἀποδοχῆς τότε ὑπάρχει ἡ πιθανότητα νά μπορεῖ νά βελτιωθεῖ. Ἡ σημερινή κοινωνία τῆς ἀποδοχῆς ἀναγκάζει τήν ἀβανγκάρντ νά γίνει σάν τό βασιλιά Μίδα, κι αὐτό εἶναι ἕνα ἀπρόσμενο καλό πού οἱ προηγούμενοι καλλιτέχνες δέν εἶχαν τήν τύχη νά ἀπολαύσουν γιατί δείχνει τό δρόμο γιά νά βγεῖς ἀπό τή δύσκολη κατάσταση στήν ὁποία σέ σπρώχνει –  δηλαδή πρός μιά στάση πού οὔτε δέχεται οὔτε ἀπορρίπτει τήν ἀποδοχή, ἀλλά εἶναι ἀνεξάρτητη ἀπό αὐτήν. Πρωτύτερα, οἱ ἀβανγκάρντ καλλιτέχνες δέν χρειαζόταν νά ἀντιμετωπίσουν τά προβλήματα πού δημιουργεῖ ἡ ἔνταξη στήν τέχνη τοῦ καιροῦ τους, γιατί συνήθως αὐτό συνέβαινε στό τέλος μιᾶς μακριᾶς καριέρας ὅπου ἡ κατεύθυνση τήν ὁποία θά ἔπαιρνε ἡ τέχνη τους εἶχε παγιωθεῖ ἀπό καιρό. Ὅταν συνέβαινε νωρίτερα, ἀντιμετωπιζόταν μέ μιά ἔκρηξη ὀργῆς, ὅπως σ’ αὐτό τό μᾶλλον ψεύτικο ἀνέκδοτο γιά τόν Σαῖνμπεργκ: ὅταν κάποιος ἔμαθε τελικά νά παίζει τό κοντσέρτο γιά βιολί, ἐκεῖνος σηκώθηκε κι ἔφυγε ἀπό τήν αἴθουσα κι ὁρκίστηκε ὅτι θά γράψει ἄλλο πού κανείς μά κανείς δέν θά μποροῦσε νά τό παίξει.

Σήμερα ἡ ἀβανγκάρντ ἔχει διαγράψει ἕναν τέλειο κύκλο –  ὁ καλλιτέχνης πού θέλει νά πειραματιστεῖ βρίσκεται ξανά σέ ἀδιέξοδο, μόνο πού τώρα ἀντί νά δημιουργεῖ στό κενό, ἔχει γύρω του ἕναν ὄχλο πού τόν ἐπευφημεῖ. Οὔτε το ἕνα οὔτε τό ἄλλο δέν εἶναι ἰδανικό γιά ἀνακαλύψεις, ἀλλά καί τά δύο συντελοῦν σέ αὐτές γιατί ἀναγκάζουν τόν καλλιτέχνη νά κάνει βήματα πού δέν εἶχε ὁραματιστεῖ. Ἐπίσης, ὁ νέος καλλιτέχνης τοῦ σήμερα ἔχει τό πρόσθετο πλεονέκτημα νά γνωρίζει καλά τούς κινδύνους πού τόν περιμένουν. Πρέπει τώρα νά ἔχει στό μυαλό του ὅτι ἡ ἀβανγκάρντ εἶναι αὐτός, ὄχι αὐτό.

Ὁρισμένα σχόλια ἀπό τό βιβλίο τοῦ Μπουζόνι (Busoni) The Essence of Music φαίνεται νά ἰσχύουν γιά ὅλες τίς τέχνες καί γιά τήν κατάσταση στήν ὁποία βρίσκεται ὁ πειραματικός καλλιτέχνης σήμερα. Ἡ μουσική τοῦ Μπουζόνι ἔχει τό μοναδικό γνώρισμα νά εἶναι ἄριστη καί νά μήν ἀκούγεται ὅπως κανενός ἄλλου: οὔτε νά τή μιμηθοῦν δέν ἔχουν καταφέρει μέ ἐπιτυχία. Τά δοκίμια τοῦ βιβλίου γράφτηκαν τήν ἐποχή τοῦ Α΄ Παγκοσμίου πολέμου τότε πού ἐμφανίστηκε κρίση στή γερμανική μουσική καί εἶχε ἀπό τή μιά τούς ἐξπρεσιονιστές ὅπως ὁ Σαῖνμπεργκ, τόν ὁποῖο ὁ Μπουζόνι ἀποδοκίμαζε, καί τούς συντηρητικούς νεοκλασικιστές σάν τόν Ρέγκερ (Reger), τόν ὁποῖο ἀποδοκίμαζε ἐξίσου –  κρίση ἡ ὁποία, χωρίς νά μποῦμε σέ λεπτομέρειες, μοιάζει πολύ μέ αὐτήν πού περνοῦν οἱ τέχνες σήμερα. Μόνο ὁ Μπουζόνι κατάφερε νά ἀποφύγει τά ἄκρα ἀφοῦ πῆρε ὅ,τι ἦταν ἔγκυρο ἀπό τό καθένα καί δημιούργησε μιά ὁλότητα.

Ἔγραψε:

 

Εἶμαι λάτρης τῆς Φόρμας –  καί γι’ αὐτό παρέμεινα ἀρκετά Λατίνος. Ἀλλά ἀπαιτῶ – ὄχι! ὁ ὀργανισμός τῆς τέχνης ἀπαιτεῖ–  κάθε ἰδέα νά δημιουργεῖ δική της φόρμα γιά τόν ἑαυτό της· ὁ ὀργανισμός – ὄχι ἐγώ–  ἐξεγείρεται κατά τῆς χρήσης μιᾶς καί μόνης φόρμας γιά ὅλες τίς ἰδέες· σήμερα εἰδικά καί πολύ περισσότερο στούς ἐρχόμενους αἰῶνες.

Ὁ δημιουργός στήν πραγματικότητα πασχίζει μόνο γιά τήν τελειότητα. Καί καθώς τή φέρνει σέ ἁρμονία μέ τό ἄτομό του, ἀκούσια ἐμφανίζεται ἕνας νέος νόμος.

Τό «νέο» περιλαμβάνεται στήν ἰδέα τῆς «Δημιουργίας» –  γιατί ἔτσι ξεχωρίζει ἡ δημιουργία ἀπό τή μίμηση.

Πιό πιστά ἀκολουθεῖ κανείς ἕνα σπουδαῖο παράδειγμα ὅταν δέν τό ἀκολουθεῖ, γιατί τό παράδειγμα ἔγινε σπουδαῖο ἀκριβῶς ἐπειδή ξέφυγε ἀπό τόν προκάτοχό του.

 

Καί τέλος, σέ ἕνα ἄρθρο ὅπου μιλοῦσε στούς μαθητές του ἔγραψε: «Ἐξελιχθεῖτε! Μά μήν ἀρκεῖστε πιά μόνο σέ αὐτάρεσκους πειραματισμούς καί τή δόξα τοῦ σουξέ τῆς ἐποχῆς: στραφεῖτε σοβαρά καί μέ χαρά πρός τήν τελειοποίηση τοῦ ἔργου. Μόνο ὅποιος κοιτᾶ πρός τό μέλλον κοιτᾶ εὔθυμα».

1968